我没有任何遗憾 | 杜尚
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我没有任何遗憾，真的没有。我什么都没有失去，在我的晚年甚至比我的早年还要走运。——杜尚
智者总是给后人留下许多启迪。
杜尚，毫无疑问是二战后现代艺术思想指引的关键人物。
达利甚至说杜尚可以成为一个君主。
而如果你细细地专注地读，杜尚的被访谈名著《杜尚访谈录》可以告诉你很多让你感到意外的一些答案，当然也能看到达利的精彩序言。
今日谈艺录的内容为书中节选的一个章节，题目“我没有任何遗憾”也仅仅只是谈话内容的其中很小一部分，不能代表全部。
但是杜尚，真的没有遗憾了。
倘若喜欢，这本书是非常值得拥有的。感谢王瑞芸女士带来如此精彩的译著。
∧ 杜尚
《杜尚访谈录》著者：皮埃尔·卡巴内。
中文翻译：王瑞芸
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译文者（王瑞芸女士）自序：
我没有想到，一个艺术家可以活得如此精彩，如此自由。杜尚一出，整个西方艺术史被重新改写；学习杜尚，能使我们的生存意义霍然改容。有如此影响的人在世间不多，有幸和他接近是我们的运气。
在这本访淡录中，杜尚用对话展现了他自己的一生，这一生是由热衷绘画，学习先进流派，后来却又放弃绘画，甚至放弃艺术构成的。可是，当杜尚否定艺术，放弃艺术时，他却因此成为20世纪最了不起的艺术家。在这里，他让我们第一次碰到了在艺术史中逻辑没法进入的部分：大相无形。
正是在这里，杜尚把艺术的事变成了人生的事，变成提升精神境界的事。在艺术史中，没有哪一个艺术家像他那样，把对生命的思考变成艺术唯一的主题，而且，他为这个主题找到了独特的表述方式——完全放弃艺术的感性美，让它成为服务于思想的工具。
这个人的思想是如此独立，他拒绝接受一切现成的东西。在喧嚣纷扰、人欲横流的社会环境里，他如入无人之境，在自己思想掘出的隧道里一味锐进，然后，他抵达了把艺术和人生打成一片的境界。在他的前进过程里，我们孜于维护的艺术和生活的界限、美和丑的区别、高和低的价值取向像皮屑一样脱落，他的生命因此像一朵清新可喜的白莲。
伴随他一生的质疑和种种所谓的倒行逆施，并没有把他扭曲成一个怒目暴戾的凶神，他把自已与社会的对立表现得非常轻松，甚至温润，让我们看到力量的真正品质：无言，甚至无意。
他把这样两极融于一体的能耐，让我们看到了一种大美、至美的境界，它不在视觉的形式上，而在心灵的和谐上，在一种让生命活出了无滞无碍的圆融里。
在访谈录中，有较多的部分涉及作品的制作技巧和艺术流派之间的纠葛过节，可能会让不熟悉艺术的读者感到陌生，从而影响对杜尚思想和人生的感性把握。因此，读者不妨先读访谈录之后的附录，其中集中地介绍了杜尚的艺术和人生，聊可作为访谈录的导读。
∧Bottle-Rack (The original, lost, was carried out in Paris in 1914. The replica was carried out under the direction of Marcel Duchamp in 1964 by the Gallery Schwarz, Milan. ), 1914/1964
Galvanized metal
64 × 24 cm
英文版序二
萨尔瓦多·达利
第一个把女人的脸蛋比作玫瑰花的人无疑是一位诗人；第一个去重复他的人无疑是一位白痴。现在达达和超现实主义的观念被无数次地重复着：软化了的钟表已经被繁殖成无数软化了的东西。现成品覆盖了全球！一块十五码长的面包已经变成十五里长了！一种荒诞的、当前特别的事情是：对于偶发艺术的兴趣，这玩意儿达达主义者和超现实主义者是既不会有时间也不会有兴趣去做的……
现在已经被忘记了的是，在达达运动期间，它的领袖查拉(Trsitan Tzara)在一份宣言中这样声明道：达达是这个，达达是那个，达达是这个，达达是那个，达达不过是狗屎。
这种幽默，多多少少是黑色的，在新一代中颇缺乏。他们怀着好意相信，他们的新达达主义比希腊古典雕塑家普拉克西特列斯(Praxiteles)的艺术要高贵。
杜尚在第二次世界大战期间告诉过我对于大粪制品的新兴趣，在这中间，肚脐眼里的小排泄物将是“珍本”。对此我的反应是，我希望能得到从拉斐尔肚脐里来的真正的排泄物。今天众所周知的波普艺术艺术家韦罗纳(Verona)，把艺术家的粪便（用很复杂的手段包装好了的）作为一种豪华品出售！当杜尚领会到他年轻时的想法正在风中渐渐地融化，直至完全融化 时，他就很高贵地停止了自己的游戏，并有远见地宣布另一些年轻人会在当代艺术的棋局里成为那些想法的专家。然后他就玩起真的棋来了。
当人们知道杜尚的《巧克力磨》是他在里昂沿街的店里发现的，于是对巧克力磨便尊敬有加。人们也该知道里昂的市美术馆里还收藏有描绘过去王公贵族的画。还有，圣女贞德的塑像也正在里昂生锈呢。
在早些时候的巴黎，只有十七个人懂得杜尚做的很少的几件现成品。现在有1700万人懂得了杜尚的现成品。等有那么一天，当所有存在的东西都被认为是现成品的时候，就没有现成品存在了。然后创意就会被作为艺术品，艺术家颤栗着用手把它们做出来。
杜尚可以成为一个君主，他如果不做《巧克力磨》而做他的“宝瓶”——那个小便池，那个神圣的现成品，他就可以给自己加冕为王。他最好在理姆斯加冕。然后，达利要求得到他的允许去画一张《国王和王后处在高速穿行的裸体中》。
∧Fountain, 1950
杜尚访谈录
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一、八年的游泳课
卡巴内：杜尚先生，现在是1966年，再过几个月您就80岁了。在1915年，半个世纪前，您去了美国。回顾您的一生，什么让您最满意？
杜尚：首先，我很幸运，因为我基本上没有为了糊口去工作。我认为从实用的角度看，为了糊口而工作是挺傻的。我希望有那么一天我们可以不必为糊口而生。感谢我的运气，使我不必“下海”挣钱。我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使得我得以长时间地过着单身生活。这样，我的生活比之于娶妻生子的通常人的生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我觉得自己很幸福，我没生过什么大病，没有忧郁症，没有神经衰弱。还有，我没有感到非要做出点什么来不可的压力，绘画时于我不是要拿出产品，或要表现自己的压力。我从来都没有感到过类似这样的要求：甲上画素描，中午或是晚上画草图，等等。我不能告诉你更多了，我是生而无憾的……
卡巴内：那么什么是您最大的遗憾呢？
杜尚：我没有任何遗憾，真的没有。我什么都没有失去，在我的晚年甚至比我的早年还要走运。
卡巴内：普吕东说过您是20世纪最有才智的人。对您而言，什么是才智？
杜尚：这正是我该来问你的！“才智”这个词是人发明出来的最有弹性的词。才智有逻辑学的或者是笛卡尔式的才智，但我想，普吕东的说法另有一种意思，他从超现实丰义的角度拟想出了一种更为自由的形式。对他而言才智是这样一种能力，它能够穿透普通人不能理解或难以理解的东西。这就像是在探索某一个词的意义，词会具有远较字典上给出的更丰富的意义。普吕东和我是同一类型的人——我们有相同的视域，这就是为什么我认为我懂得他对才智的看法：放大、拉长、延展、膨胀……随你怎么理解。
卡巴内：这么说来，您就是根据您的才智去放大、膨胀和探索了创造的限度。
杜尚：也许吧。但是我羞于用“创造”这个词，这个词的原意，社会性的意义是挺好的，但是，从根本上说我不相信艺术家的创造功能，他和其他任何人是一样的人。他的工作是要做某种事情，那么商人也是做某种事情，你明白吗？另一方面，“艺术”这个词让我感到有趣。就我所知它是从梵文来的，它的意思是“做”。现在，每个人都在做些什么事，而那些在画布和画框之内做东两的人就被称为艺术家。起先他们都是被称为工匠的，我更中意这个称呼，无论在世俗的、军事的或艺术的生话里，我们都是工匠。当卢本斯，或者是其他什么人，需要蓝颜料，他就得告诉他的管理人要多少克的蓝颜料，他们得讨论这件事，然后才知道他可以有50克或60克或者更多的蓝颜料。这就是在旧的契约方式中的工匠的所为。“艺术家”这个词是在画家变得比较个体化之后被发明出来的。艺术家先在君主制社会、后来在当代社会，成了一个绅士。他不再为人做东西，而是人们在他的产品中去挑选东西。艺术家的报复就是，他很少像以前他在等级制度的社会里必须做的那样作让步了。
卡巴内：普吕东小光说您是20世纪最有才智的人，他还说——让我在这里引他的话——您“对多数人而言，是最扰乱人心的人”。
杜尚：我想，他的意思是指不肯跟随这个时代的流行风格就会让许多人感到不安。而这些人总把异己的事当成自己 35 44333 35 15535 0 0 3818 0 0:00:11 0:00:04 0:00:07 3819的对立面，一个敌手，但实际上这个敌手并不存在。这种敌手只对普吕东和超现实主义者存在，因为他们指望人除上已经做过的事之外还能做些别的。
∧Nude Descending a Staircase (No. 2), 1912
卡巴内：您有没有认为您已经使许多人感到不安了？
杜尚：不。在这一点上不会的，因为我不是一个抛头露面的人。我有的很少的露面机会也只是在普吕东的圈子里，以及在一些对我的作品有兴趣的人中间。存“公开”这个词的准确意义上说，我从来没有公开的活动。因为我从来没有把《大玻璃》拿出去展览，它一直都放在仓库里。
卡巴内：那么，是您的精神位置而不是您的作品扰乱了人心的……
杜尚：这儿，我还得说，我没有什么位置，我有那么一点儿像斯坦因在某个圈子里，她被认为是一个很有趣的作家，写了些与众不同的东西……
卡巴内：我声明我可从来设有想到拿您和斯坦因去比……
杜尚：这是比较那个时期的人的一种方式。对于这一点，我的意思是，在每个时期都有一些人，他们是不“出山”的。没有人会为这个受到干扰。我是“出”还是“隐”实际上都一样。只是到了现在，40年后了，我们才发现40年前发生过一些事，这些事可能会干扰一些人——但是，人们在那个时候对这些事情根本没在意。
卡巴内：在我们进入更详细的交谈之前，我们先来说说您生活中重要的事，即这样一个事实：在您从事了差不多25年的绘画之后，您毅然放弃了，您可不可以解释一下这个决裂。
杜尚：这是由几件事情导致的。首先，和艺术家混在一起，我指和艺术家住在一处，一起交谈，使我不大开心。然后，1912年有一件意外的事，给了我一个所谓的“契机”当我把《下楼的裸女》送到独立沙龙去的时候，他们在开幕前退了给我。这样一个当时最为先进的团体，某些人会有一种近似害怕的疑虑！像格雷兹，从任何方向看，他都是极有才智的人，却发现这张裸体画不在他们所划定的范围内。那时立体主义不过才流行了两三年，他们已经有了清楚明确的界线了，已经可以预计该做什么了，这是一种多么天真的愚蠢。这件事使得我冷静了。我对于这些曾认为是自由艺术家们行为的反应是，我离开了他们去找了个工作，我成了巴黎一家图书馆的管理员。
我这样做是为了让自己离开这种环境，离开这种心态。让自己保持清醒，也为了挣钱养活自己。我当时25岁，我一直被教导说人要自食其力，我相信这一点。后来战争爆发了，一切事情都脱离了轨道，我就去了美国。
我住《大玻璃》上花了8年时间，同时也做一些别的作品，那时我已经放弃了画架和油画了，我对这些东西觉得讨厌，这不是因为已经有了太多的画或架上绘画，而是因为在我眼里，这并不是一种必要的表达我自己的方式。《大玻璃》因为是透明的这个优点救了我。
当你画一张画，即使是抽象画，总有一种要把它填满的需要。我想，为什么呢？我经常向自己问许多为什么，从这样的提问里产生怀疑，怀疑一切。我的怀疑是那样的多，以至于到了1923年我对自己说：“不错，这个方式很好。”其实，我并没有在一个预计的时候放弃所有的事。我从美国叫到法国，把没有完成的《大玻璃》搁下了。当我再回到美国时又已经经历了好多事。在l927年我结了一次婚，我的生活变得可观起来。在这件东西上我已经花了8年时间，那完全是出于愿意，是自觉地根据精确的计划做的，但除了这些之外，我并不需要它成为内心生活的一种表达——这也许就是为什么我花了这么长时间在上面的原因。可惜，渐渐地我失去了制作它的热情，它不再使我有兴趣，不能再使我在意。所以我不想再做了，就停了，但并不是突然决定的，我甚至想都没想，我就这么着了。
∧Boîte-Series D (based on Boîte-en-Valise, 1935– 41), 1961
卡巴内：这好像是一种对传统手段逐渐推进的拒绝。
杜尚：是这样。
卡巴内：我还有一些事要问，当然，这不是什幺新话题了，您对棋的热情……
杜尚：这不是什么正事，不过是有这回事。
卡巴内：而且，我还注意到，当您不画画的时候，您对棋的热情相当高。
杜尚：这是真的。
卡巴内：所以我想知道，在这种时候，在实际的空间移动棋子的动作是否激起了形象性的创造，当然，我知道，您不喜欢这个词——创造。在您眼里，这种创造和您在绘画上真正的创造具有同样的价值，进一步说，是建立了一个空间中新的可塑的功能。
杜尚：在某种意义上来说，是的，下棋是一种视觉的和变化多端的游戏。如果在字面的严格意义上来说，它不是属于几何的，那么，它是属于机械的，因为它有移动。它是描绘，它是一种机器的现实。这些棋子本身不好看，好看的是下棋这种形式，不过，什么是好看——如果好看这个词可以用的话——好看就是移动。不错，在方式上它就是机器，比方说，一件考德尔的作品就是机械的。在下棋中，在移动的范畴中存在着一些很美丽的东西，但是在视觉的范畴中却没有。那是对移动或者说对动作的想像，下棋，就是这个移动产生了美，这种美完全存在于人的头脑中。
卡巴内：简而言之，相对于在画布上有目的的形式游戏，在棋里，玩的是无目的的形式游戏。
杜尚：是的，完全对。虽然下棋也不是完全的无目的，其中有选择……
卡巴内：但是没有有意的打算吧？
杜尚：没有，其中没有任何社会化的打算，这是下棋的最重要之处。
卡巴内：下棋是不是一种理想的艺术之作呢？
杜尚：可以是。同时，棋于中的境况比艺术家中的境况要叫人好接受得多。棋手们是一群迷迷瞪瞪的人，两眼一抹黑，带着眼罩，在某些方面有些像疯子，这实际上也是艺术家们应该具有的。但是通常艺术家们不这样。这可能就是为什么下棋更让我有兴趣。我深深地被下棋吸引有40年到45年之久，后来，一点点地我的热情消失了。
卡巴内：现在让我们同到您的少年时代。您在1887年7月28日出生在薄兰韦勒(Blainville)，在赛纳宾海的郊区。您父亲是个公证人，在家里，晚上常常玩玩棋，演奏音乐。您是7个孩子中的第3个，有6个孩子活下来了。3个男孩：长子古斯顿，后来改名为维龙；次子芮芒德，后来成为雕塑家杜尚－维龙；第三个是您；然后是三个妹妹：苏珊、伊冯娜和马格德玲娜。你们一家孩子的出生有一种叫人吃惊的分布规律：1875～1876,1887～1889，1895～1898。从这样一个诺曼底背景的殷实的中产阶级家庭出来，您是在有乡土气的、幅楼拜似的环境里成长的。
杜尚：一点小错。那里很靠近芮依(Ry)，我相信就是包法利夫人坐着马车去看伊冯特的那个城市，那里是很福楼拜化的。不过，一个人只有在16岁的时候先读《包沽利夫人》，然后才了解到这种环境的。
∧Bicycle Wheel, 6th version, 1964
Bicycle fork with wheel mounted on painted wooden stool
卡巴内：我知道您最早在艺术上的探索是在1905年，在里昂学了一些版画的课程，这给了您一些真正的版画技巧。
杜尚：这是个有趣的插曲。根据法律我要服兵役，我觉得自己既无黩武精神又无军人气质，我就想根据一种叫“三年法”的规定躲避兵役，规定说医生、律师要服1年的兵役。我发现如果不做医生和律师，按照规定还有别的法子，那就是做“艺术工作者”也可以免兵役。然后我就盘算开了，我可以做什么样的艺术工作者。我发现可以做印刷工人或木刻和铜版画的版画家。这就是他们所指的艺术工作者了。我的外祖父是个很有经验的版面家，我们家里还保存着他的一些铜版呢。在这些铜版上他出色地刻了旧时里昂的景色。所以我就学着做版画家了，我请外祖父教我怎样刻这些版画，他同意了。我跟他学了一阵，就在里昂通过了考试。评判人是由一些工匠组成的，口试，他们问的是关于达·芬奇的几个问题，所谓笔试的部分，得展示对印刷版画方法的掌握。我印刷了我外祖父的版画，这就向每个评判员证明了我的能力。他们很满意，他们给了我49分呢，满分是50分。这样我得以免去两年的兵役，然后被派到一个学生服务人员组成的团体中去。在1年兵役快结束的时候，负责退役的长官问每个退役的士兵从前是干什么的，当他知道我从前是一个“艺术工作者”的时候，他什么都没说。我明白，对他而言，法国兵团的军官们是不能让一个每天只挣7个法郎的工人留在他的阶层里的，而且，我觉得作为一个士兵我是走不远的。
卡巴内：您的军事前程被扼杀在萌芽状态里了。
杜尚：一点不错。然而，这挺好。然后，我就退役了。而且从后来所有的兵役里退出了。
卡巴内：您最早留下的油画是1902年的，当时您15岁，画的是《薄兰韦勒风景》。您是怎么开始画画的，是您的家人鼓励您的吗？
杜尚：我家住的房子里充满了对我外祖父的记忆，他制作了许多充满了乡村景色的版画。还有，我比我的大哥维龙小12岁，比二哥杜尚－维龙小11岁，他们都已经做了艺术家很久了，特别是大哥维龙，我当然会有机会也考虑做艺术家。我父亲那里我也没有任何阻力，因为他已经有了两个做艺术家的儿子给了他面临这种局面的经验，所以到了我就没有任何困难了，我父亲甚至同意给我经济帮助。
卡巴内：我想，您母亲也是一个艺术家吧。她画过静物吗？
杜尚：她倒宁可去烹调那些水果蔬菜。在她70年的生涯中，她从没有接触过艺术，她在纸上涂画过斯特拉斯堡，但仅此而已。
卡巴内：在您的家庭里有领会艺术的气氛吗？
杜尚：十分明显，是的。关于这一点毫无问题。
卡巴内：您家里和您最亲近的人是妹妹苏珊吧？
杜尚：是的。她也是“个中之人”，她一辈子都在画画——几乎是一辈子。对画，她比我勤奋，比我有热情多了。
卡巴内：她是不是您最喜欢的模特儿？
杜尚：是，但我还有另外两个妹妹，她们比她小，一个个都肯给我做模特儿，一请就到。
∧La Mariée, 1934
Etching and aquatint in colors on Arches
48.9 × 30.5 cm
卡巴内：当您离开军队后，您到了巴黎，在巴黎您曾进过朱丽亚艺术学院。在巴黎您曾和维龙一起度过了一年，当时维龙给报纸画插图，您也画了。您还记得在朱丽亚学习的时候有哪些大师在那儿吗？
杜尚：绝对不记得了。显然当时最了不起的人是勒斐伯荷，但我已经不记得我在的时候他有没有给上过课。当时还有另一个教师，年轻些，但我已经完全记不住他的名字了。此外，我只在朱丽亚呆了一年。我当时干些什么？早上玩保龄球，而不是去画室画画！然而我还曾经参加过一次美术院校的竞赛呢？我被——用英文说是——“刷”下来了。第一轮竞赛是用木炭画裸体，我败了下来。
卡巴内：所以您是这个美术竞赛的无数淘汰者中的一员。
杜尚：没错。而我现在却为此而骄傲。那个时候，显然，我对于制造优美艺术的人抱着无知的热情。然后我又回到了画插图和朱丽亚的艺术课程里去了。我给报纸画1/4的版面可以得到10个法郎，这在当时是蛮不错的了。是维龙提携我的。你知道，那位管事的是一个怪人，维龙通常在星期一的早上到报馆里去，等这位先生一进他的办公室就缠住他，从他那里要出4个苏米。因为这位先生从来不习惯付钱。
卡巴内：总结一下您的开始：一个中产阶级家庭，一种很有头脑也很规矩的艺术教育。那么，您在后来采取的反艺术态度对这一些不是成了反叛和报复吗？
杜尚：是的。不过，我那时对自己没有把握，尤其在这种反叛开始的时候……当你还只是个孩子时，你不会哲学地去思考的，你不会说“我这样对吗？我这样错吗？”你只是单纯地顺着让你有趣的路走，而不会去考虑你做的事情是否合法。只是到后来你才会问自己是对还是错，是否该改变。在1906年到1910或1911年之间，我在不同的观念里漂浮：野兽派、立体主义，有时会回到更加古典的方面上。在1906年还是1907年的时候，对我来说重要的事情是发现了马蒂斯。
卡巴内：不是塞尚吗？
杜尚：不，不是塞尚。
卡巴内：和维龙一起，您和一群与您年纪相同的艺术家来往很多，他们都在20到25岁之间，你们肯定要谈到塞尚、高更、凡·高吧？
杜尚：没有，我们的谈话几乎都集中在马奈身上，他当时是了不起的人，我们甚至都不谈印象派。修拉则完全被忽视了，几乎没人知道他的名字。记着，我当时并不生活在画家中间，而是和画插图的一群人搞在一起。当时我住在蒙马特区，在维龙的隔壁，我们常和威里特、利安德、费弗锐、华德等人在一起。这就使得情形很不同，那时我和画家没有联系。后来我认识的格里斯那时也在画插图。我们经常一块去杂志社，那是一个由画招贴面的伊瑞比挑头办的一份杂志。我们一块在咖啡馆里玩保龄球，互相给小费。说是每画满一张有20个法郎，但我们从没拿到钱。
卡巴内：那也不坏，这可以让您拿住他们！
杜尚：就在耶个时候我和格里斯有点认识了，但我在1908年离开了蒙马特区。
卡巴内：搬到纳衣（Neuilly）去了?
杜尚：是的，在那儿一直住到1913年。我那时住的地方和我现在住的地方只有不多的几步路。
卡巴内：1905年的秋季沙龙，发生了著名的“野兽派”事件，同时，马奈－安格尔的回顾展览也在同时举行，这两个展览有没有特别吸引您？
杜尚：当然，只要一提到绘画，马奈的名字没有不被提起的。那时塞尚对许多人而言还是一道转瞬即逝的光芒……我现在说的都是我当时认识的人中间的情况，当然，在画家中可能会有些别的情形……总而言之，1905年的秋季沙龙使得我打算开始画画了。
∧In Advance of the Broken Arm. (The original, lost, was carried out in New York in November 1915. The replica, carried out under the direction of Marcel Duchamp in 1964 by the Gallery Schwarz, Milan, constitues the 4th version.), 1915/1964
Shovel
132 × 35 cm
卡巴内：您那时已经作画了……
杜尚：是的。但还没有像这样去画……在这之前我只对素描特别有兴趣。在1902～1903年之间我开始画一些类似印象派的画，不准确的印象派。在里昂，我有个朋友叫杜蒙德，他那时也在画印象派，但夸张得很厉害……然后我就转向野兽派了。
卡巴内：那是很强烈的野兽派风格。在费城美术馆中——多亏了爱伦斯伯格的这批收藏，对这些收臧，我们下面再谈——您的野兽派的作品带着强烈的感情，显得非常突出。您的传记作者之一莱伯把这种强烈的冲击力去和凡东根以及和德国的表现主义相比。
杜尚：我已经想不起来当时是怎么回事，噢！显然，这是马蒂斯，对了，这是从他的影响开始的。
卡巴内：你们那时是朋友吗？
杜尚：不是，我不认识他。在我的一生中我遇见过他3次。但是他在秋季沙龙中的作品深深地打动了我，那些用红色和蓝色画成的很大的形象。你知道这在当时是件大事，非常震撼人心。那时还有吉里德，他也很吸引我。
卡巴内：他是风光过一阵。
杜尚：然后他就被完全忘记了。他具有的一种僧侣般的气质吸引了我。我不知道自己从哪儿看出这种僧侣般的玩意儿！……
卡巴内：除了秋季沙龙，您当时还去别的画廊吗？
杜尚：去，我去德黑特画廊，在那里可以看到当时最新的家庭风俗画派的东两，像勃纳尔或者维亚尔的东西。他们是站在野兽派对立而的。那里还有瓦龙通，我一直很喜欢他，因为他所处的时代是大红大绿的，因为他用深褐的、冷而暗的色调——他是立体主义色调的先行者。在1912年还是1913年，我只遇见过一次毕加索。勃拉克我几乎不认识。我对毕加索只是简单地打了个招呼，我们没有交淡过。要知道他只对他相当熟悉的人才友好，而且我们的年龄不同。
卡巴内：我还记得维龙对我说起过毕加索。当我问起维龙和他在蒙马特区的会面时，维龙巧妙地回答说：“我只是远远的看见他。”在一个相同领域内，同一辈或几乎是同一辈的年轻艺术家们之间，却存在着这种“远远的”距离，很让我吃惊。但事实就是如此，勃拉克和毕加索那时完全躲到一边了，把他们的艺术和他们居住的情形都关在门后，而这两者对他们缺一不可。
杜尚：是这样。巴黎是各自为政的。勃拉克和毕加索在蒙马特区的住处和其他人是分开的。我曾经有机会和普林斯特一起去蒙马特区走动过，普林斯特是一个很棒的人，他原先在公立学校做数学老师，但他后来充当起一个在心里懂得四维空间的人。所以人们很听他的。梅景其这样一个很有才智的人也常常求助于他。谁都不知道四维空间是什么，可人们却经常谈论它。实际上，事情到现在还这样。
卡巴内：那时谁是您的朋友呢？
杜尚：那时我总和维龙在一起，几乎没有什么朋友。我记得我们去夜总会，在那里看见德劳内，还和他谈了好大一会儿。不过后来我就再也没有见过他。
卡巴内：您搬到纳衣住，那里对您而言像是地球的尽头，您是想和艺术家保持距离，是吗？
杜尚：也许。在1909～1910年之间我画得很少。在1911年底，我遇到了格雷兹、梅景其、莱辛，他们也都搬到纳衣来了。每星期二在格雷兹家中有一次聚会，那时他正和梅景其合作写一本关于立体主义的书。还有星期天在我哥哥家的聚会，那里的人更多了，因为我的两个哥哥认识几乎所有秋季沙龙的那伙人，上门的人很多。记得其中有个很有趣的人——巴曾。现在在美国我有时还会遇见他。每年他都要出一本法文和英文版的大画册，把他从1907年以来的所有作品都收进去，什么都在上头。他现在已经过了80岁了吧。他的儿子，吉奎斯，已经完全是个美国人了，现在纽约的哥伦比亚大学做事。
∧L.H.O.O.Q. Mona Lisa, 1919
Retouched readymade (reproduction of Leonardo da Vinci's Mona Lisa with added moustache and beard).
卡巴内：您认识阿波里奈尔吗？
杜尚：稍有接触。跟他相识不是一件容易的事，除非你是他的挚友，他是只大蝴蝶。头一天也可能跟你谈立体主义，下一天他又会在沙龙里大声地朗读雨果。那时那些弄文学的人中有趣的是，如果你同时遇到两个作家，你是绝对插不进一句嘴的，他们的谈话像是一串炮仗，没完没了的笑话、扯淡、调侃，因为这种风格太特别了，使得你没法用他们的语言说话，你只有保持沉默。一天我和比卡比亚一起，与雅各布、阿波里奈尔吃午饭——真是叫人难以置信，你会被那种狂怒和狂笑劈成两半。当时他们两个还像象征主义时期1880年左右的作家那样生活着，就这么同事。
卡巴内：您是在1909年的独立沙龙里第一次展出自己作品的，那是两张油画……
杜尚：……一张是小的巴黎圣母院风景，卖了100法郎。我乐坏了，这挺不错的。这是不搀假的真货，我一直不知道是谁买下了。然后，在1910或1911年的秋季沙龙，我一张画给舞蹈家邓肯买去了，那是一张人体速写。我那时不认识邓肯。后来我想找回这张画，在美国遇到邓肯时，问了她，但这事儿没成，因为她已经把这张画作为圣诞节礼物送给朋友了，现在我就不知道它的下落了。
卡巴内：那时，您所理解的“画家生活”是怎样的？
杜尚：首先，我没有那种“画家生活”，所有的这些事情只发生在1910年前后不长的时间里。
卡巴内：您曾经在绘画上作过努力，您从中期待什么？
杜尚：我可不知道了。我没有打算，也没有任何建设件的计划，我甚至都没有问过自己该卖画或者不卖画。这里可没有任何理论的根基。你明白我说的意思吗？这有些像蒙马特区的波希米亚似的风格——活着、画画、做一个画家——从根本上说不意味着任何东西。实际上在今天事情还是这样。一个人想成为画家是因为他想要所谓的自由，他不想每天早上去坐办公室。
卡巴内：即从社会生活里逃遁。
杜尚：是啊，不错，但是这里没有那种预先的计划。
卡巴内：您从不为明天担心？
杜尚：不，当然不。
卡巴内：1908年您搬到纳衣时已经是立体主义的年头了。这年秋天，卡恩维勒的画廊里展出了勃拉克在埃斯塔克（Estaque）画的风景画，接着沃克司勒又第一次写出了立体主义这个词。在早几个月里毕加索画出了他的《阿维农少女》。您当时有没有意识到周围正在发生着绘画的革命。
杜尚：没有，我们一直都没有见过《阿维农少女》。这张画是在画成了几年以后才拿出来展出的。对我来说，我有时会去卡恩维勒的画廊，是在那里，立体主义打动了我。
卡巴内：是勃拉克的立体主义吗？
杜尚：是的。我甚至在后来去过勃拉克在蒙马特区的画室，那是在1910或1911年吧。
卡巴内：您从没有去过毕加索的画室吗？
杜尚：那个时候，没有。
卡巴内：毕加索对您来说是一个与众不同的画家吗？
杜尚：绝对不是。相反，在毕加索和梅景其之间存在着所谓精神上的一致。当立体主义开始有社会影响的时候，梅景其成了它的代言者。他给人解释立体主义，而毕加索却什么也不说。这得过一段时间才能看出，不说话比说太多的话要好得多。所有这些却并没有使梅景其对毕加索的尊敬有所损害。我不知道梅景其亏欠了这些立体主义者们什么，而他是个最接近综合立体主义形式的画家，但这还是帮不了他，为什么呢，我不知道。
毕加索成为旗帜是后来的事，公众总需要一个旗帜，不管他是毕加索、爱因斯坦，或者别的什么人。公众在这件事上有一半的责任。
卡巴内：您刚才说到立体主义打动了您，什么时候？
杜尚：1911年左右.那时我已放弃了野兽派，开始接近我看到的这种作品，它们对我来说很有趣，那就是立体主义。我那时对立体主义是挺当回事儿的。
卡巴内：但您并不信得过它。那种感觉是您和您的两个哥哥共有的。
杜尚：是对系统化这种方式的信不过。我从不把自己保持在一种建立好的模式里很长时间，去模仿，去受影响，去回忆前天晚上在某家画廊的橱窗里看到的作品。
卡巴内：在1910年8月画的《对弈》和1911年画的《奏鸣曲》、《肖像，或情人》之间，有一个全然的断裂，《对弈》还很有学院气味。
杜尚：是全然断裂。《对弈》出现在1910年的秋季沙龙里，1911年1月我画了《奏鸣曲》，在9月我又重画了一下。《肖像，或情人》是五个女性的剪影，一个叠着一个，是在同一时期画的。最让人吃惊的是技术上的软弱。
∧Bicycle Wheel, 1963
Readymade
卡巴内：您是迟疑着要不要与之为伍。
杜尚：对。因为要吸引新立体主义的技巧，我就不得不老得动手作画。
卡巴内：实际是是立体主义的技巧比立体主义的精神更吸引您——即通过立方体来把画面堆满。
杜尚：是这么回事。
卡巴内：我注意到您说到“动手的作品”。我想知道是什么样的原因引起了您和过去自己画下的画决裂的。
杜尚：这就不知道了，也许是在卡思维勒的画廊里看到的一些作品导致的吧。
卡巴内：在《对弈》之后，在1911年9月到10月，您又做了一些《下棋者》的木炭和油画的练习，那是在12月画成的《下棋者肖像》之前画下的。
杜尚：对。那是在1911年10月和1l月之间画的。这些素描现在在巴黎的现代艺术馆，在这之前还画下了三四张素描。后来就画了一张很大的《下棋者》，是最终定稿的一张，那是我的两个哥哥在下棋。这张画现在在费城艺术博物馆。这张《下棋者》或者说《下棋者肖像》都是在煤气灯下画成的。那是一个有意的试验。你知道从老的管子里出来的煤气灯光是绿的。我当时想看看颜色是如何改变的。那种光线里画的绿色，到第二天，在日光里，就变成了淡紫色、灰色，就很像立体主义者在那个时期画成的画。这是一种容易地获得暗色调的做法，一种“纯灰色画”。
卡巴内：这可是您极少的能沉醉于光的问题的机会。
杜尚：是的。但是这不是真正的光，这是给我以幻觉的光线。
卡巴内：那么这可以说是气氛而不是光源。
杜尚：对，是那么回事。
卡巴内：您的《下棋者》深受塞尚的《玩牌者》的影响吧。
杜尚：是的。但是那时候我已经想摆脱这种影响了。然而，你知道，所有这一些事都发生得很迅速。立体主义吸引我不过几个月。在1912年我已经在开始想别的事了。所以它对我不过是一种试验的形式，而远不是皈依。从1902年到1910年我不是独自漂流，我花了8年的时间在上游泳课。
卡巴内：维尼当时影响了您吗？
杜尚：在一开始，尤其是他的素描。我特别欣赏他出色的描绘能力。
卡巴内：在那个年头，当时的画家们都是成群的，甚至结党，互相交换他们的研究、发现、错误，而且友情在其中起着很大的作用。让我吃惊的是您对自己的需要，您保持距离和隐退格调。除去您受到的短期影响外，您保持的距离不仅是为了和运动、风格、观念分开，而且还和艺术家们分开。然而，您相当熟悉这些运动，并且毫不迟疑的从中借鉴并为您白己所用。在这个时期，是什么样的感觉支配着您？
杜尚：绝对的好奇心。
(节选自《杜尚访谈录》，著者：皮埃尔·卡巴内。中文翻译：王瑞芸）
关于艺术家
马塞尔·杜尚 (Marcel Duchamp,1887-1968)。纽约达达主义团体的核心人物。出生于法国，1954 年入美国籍。
他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的西方艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。因此，了解杜尚是了解西方现代艺术的关键。
在西方艺术历史上，马塞尔·杜尚一直是一位争议颇多的人物。有人称他是严谨认真的艺术家，是20世纪实验艺术的先锋，是现代艺术的守护神；也有人称他是高雅艺术的嘲弄者，是艺术花篮中的一条毒蛇，是毁灭美的恶魔。
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